У 1526 році в битві з турками під Мохаче Угорщина на три з половиною століття втратила державну незалежність. Її більша частина аж до кінця XVII століття перебувала під ярмом турків; західна ж Угорщина разом з Чехією опинилася під владою австрійських Габсбургів. Країна була роздроблена на три частини, з яких тільки Трансільванське князівство лавіруючи між двома могутніми владиками, зберігало відносну незалежність.
Протягом XVII століття австрійці поступово витіснили турків з Угорщини, але національний гніт не зменшився. Відповіддю служили численні повстання, що потрясали всю країну. Найбільш грізною була війна куруців очолена трансильванським князем Ференцем Ракоці II, яка тривала вісім років (1703-1711). Народні пісні прославляли доблесть куруцького воїнства, а після розгрому повстання оплакували сумну долю вигнанців.
З 1784 року по всій Австрійській імперії державною мовою оголошується німецька – таким шляхом Габсбурги намагалися підпорядкувати своєму впливу багатонаціональну країну. Цією мовою вчили в єзуїтських школах, в які брали, лише дітей, що говорять по-німецьки, на цій мові йшли театральні вистави. На захист рідної мови піднімається могутній патріотичний рух, що охопив найрізноманітніші верстви населення.
Цей рух збігся з новою хвилею національно-визвольної боротьби, що загострилася під впливом революційних подій у Франції. Наприкінці XVIII століття в Угорщині виникають таємні змовницькі організації, що ставили своєю метою не тільки звільнення від влади Габсбургів, а й революційну перебудову суспільства, встановлення республіканського режиму. Змова була розкрита, багато учасників його страчені, інші заточені в тюрми або вигнані з країни. Серед них перші угорські просвітителі: перекладач «Марсельєзи» поет Ференц Верешегі, поет і критик Ференц Казінці. Врятувавшись від страти і вийшовши з в’язниці після семирічного ув’язнення, Казінці очолив літературне життя Угорщини початку XIX століття.
Широкий просвітницький рух призвів до виникнення ряду національних культурних організацій:
1779 – організується «Угорське патріотичне товариство» в Пешті.
1789 – видається рідною мовою літературний журнал «Угорський музей».
1790 – даються спектаклі угорської театральної трупи у Буді (за шість тижнів
поставлено дев’ятнадцять п’єс).
1793 – прем’єра в Буді першої угорської комедії з музикою («Принц Пікко і Ютка Пержі» Йожефа Худі).
1796 – починаються подання пересувних труп угорського «бродячого театру», акторів якого народ назвав «апостолами угорської мови».
1819 – відкривається консерваторія в Коложварі (нині Клуж – Румунія).
1822 – поставлена перша угорська опера (на історичний сюжет) «Втеча Бели» Йожефа Рузічка.
1825 – засновується угорська Академія наук.
Діячами першої хвилі просвітництва – руху за «оновлення мови і відродження літератури» – є великі поети і драматурги: Міхай Фазекаш (1766-1828) – автор популярної антикріпосницькою поеми «Матьї Лудаш» (1804), в якій оспівуються розум, кмітливість і винахідливість простого селянського хлопця, що мстить поміщику за утиски; ім’я цього веселого народного героя стало в Угорщині прозивним; Міхай Вітез Чоконаї (1773-1805) – жив у злиднях і передчасно загиблий від сухот драматург і поет, який писав вірші в дусі народних пісень, поети наступних поколінь називали його своїм учителем; Ференц Кельчеї (1790-1838) – автор патріотичних віршів, в їх числі «Гімн» (1823).
У той же період творить найбільший угорський драматург Йожеф Катона (1792-1830). Його основний твір – історична драма «Банк-бан» в якій з величезною силою відображена ненависть народу до чужоземним гнобителям і вперше на угорській сцені виведено образ кріпосного селянина, гнівно картає правителів – винуватців лих рідної країни.
Другий етап визвольної боротьби отримав назву «епохи реформ» (1825-1848). У 1825 році, після тринадцятирічного перерви, знову зібрався угорський сейм; тут було піднято питання про права угорської мови (офіційно визнаний лише в 1844 році). На чолі лібералів стояв граф Іштван Сечені; демократичне крило очолював Лайош Кошут (1802-1894) – майбутній вождь революції 1848-1849 років. Поети і письменники цього другого покоління групуються навколо альманаху «Аврора» (1822). Їх творчість знаменує розквіт романтизму.
Серед них Йожеф Етвеш (1813-1871), автор історичного роману про найбільшому селянське повстання під керівництвом Дьєрдя Дожі «Угорщина в 1514 році», громадський діяч, міністр освіти в першому угорському уряді після революції 1848 року; Янош Гараи (1812-1853), втілив у двох невеликих поемах образ популярного героя народних казок – відставного солдата, хвалька і брехуна Яноша Харі.
У передреволюційну епоху висуваються два найбільших поета: Міхай Верешмарті (1800-1855), в чиїх похмурих, трагічних віршах відчай своєрідно поєднується з вірою в прийдешню революцію, і Шандор Петефі (1823-1849). «У прекрасної, вогневої угорської нації немає більш великого сина, ніж він, – писав про Петефі чеський поет Ян Неруда. – Якби про цю нації ми не знали нічого і знали б тільки вірші Петефі, то цим самим ми намацали б її найтонші нерви ». Геніальний поет Угорщини, Петефі віддав не тільки свій талант, а й життя справі революції – він загинув в одному з останніх боїв 1849.
Підйом визвольного руху, поряд з розквітом літератури і театру, викликав зростання музичної культури. Великою подією в житті країни з’явилося відкриття Національного театру (1837), де йшли паралельно оперні й драматичні спектаклі на угорській мові. Слідом за консерваторією в Коложварі відкривається консерваторія в Араді (1833) і, нарешті, в Пешті (1840). Відкриття столичної консерваторії відбулося завдяки зусиллям Ліста, який у перший же свій приїзд на батьківщину дав низку благодійних концертів до фонду підстави консерваторії. Нею керує «Музичне товариство», на чолі якого стоїть фольклорист Габор Матраї, що видав в кінці 20-х років збірник міських народних пісень. Незабаром з’являються інші аналогічні збірники.
Розгром революції і наступ реакції загальмували розвиток національної культури Угорщини. Державною мовою знову оголошений німецький (аж до 1860 року). Передові твори заборонені, «Банк-бан» знятий зі сцени (до 1858 року), багато діячів культури змушені емігрувати. У літературі все голосніше звучать настрої відчаю, розчарованості, трагізму. Найбільш яскраво вони позначилися у творчості видатного драматурга Імре Мадача (1823-1864) і його кращому творі – філософській драмі «Трагедія людини» (1861), відомої далеко за межами Угорщини.
У 60-х роках знову спалахують політичні хвилювання. Ослаблена боротьбою з об’єднаною Італією (де в рядах гарібальдійців бореться угорська загін Кошута) і суперництвом з Пруссією, Австрія змушена піти на поступки: в 1867 році утворюється двоєдина Австро-Угорська монархія, яка проіснувала до 1918 року. Національні суперечності не знищені, але тимчасово приглушені. Країна переживає інтенсивний капіталістичний розвиток, загострює соціальні протиріччя. Зростають міста, в 1872 році Буда, стародавня столиця, розташована на правому березі Дунаю, зливається з лівобережним Пештом; столиця Угорщини стає великим культурним центром.
У цей період міцніє реалістична струмінь в літературі. Висувається плідний автор багатотомних романів Мор Йокаї (його перу належить також драма про селянське повстання – «Дожа»), інші романісти і драматурги, що викривали мораль і звичаї буржуазного суспільства. Проявляється широкий інтерес до російської літератури (перша критична стаття про неї – «Російська поезія» – з’явилася ще в 1828 році); за короткий час виходить кілька сотень перекладів (особливою любов’ю користується «Євгеній Онєгін», що витримав кілька видань). Розцвітає угорський живопис. Найбільший реаліст Міхай Мункачі відобразив у своїх картинах образи знедолених простих людей Угорщини (йому належить також портрет Ліста і картина «Смерть Моцарта»).
Інтересом до вітчизняного фольклору – як до народної поезії, так і до музики – пронизаний весь XIX століття.
Угорський народ володіє давньою музичною культурою, але старовинні епічні твори, особливо ті які переслідувались чужоземними правителями, не збереглися. З гіркотою писав про це видатний поет XIX століття Янош Арань: «Ми, угорці, не настільки щасливий народ, щоб мати можливість гордо вказувати на давнє коріння нашої літератури, на народний наївний, але все-таки національно-самостійний епос. Ми тільки з чуток знаємо про ті пісні, які виспівували за столами великого князя Арпада, та королів Ендре і Матяша, але ми не можемо повторити жодної їх рядки, не можемо наспівати жодного звуку цих пісень».
Старовинні пісні, винесені угорцями зі своєю стародавньої батьківщини, яка перебувала між Волгою і Уралом, споріднені наспівам марійців і чувашів. Всі угорські пісні одноголосні. У них панує пентатоніка, характерна простота форми – мелодія повторена двічі, другий раз на квінту нижче. До найдавнішого шару відносяться нескладні за мелодикою і ритму дитячі пісні та близькі до них по складу різдвяні колядки. Інший характер у похоронних плачах – наспіви вільно-імпровізаційні, речитативні. Носіями цього старого шару народних пісень були оповідачі – ігріц, регеші, хегедеші; вони акомпанували собі на струнному щипковому інструменті, званому Кобозев.
У XVI-XVII століттях створюються історичні пісні, що розповідають про славні подвиги або про бідування батьківщини (наприклад, віршована історія Банк-бана, літопис у віршах про короля Матяша – Матвее Корвіні та інших). Їх мелодії витримані у вільно-речитативній манері parlando rubato, нерідко з синкопами, що викликається характером угорської мови – дуже активною, «вибухової», з обов’язковим наголосом на першому складі; вони виспівували в селах ще на початку XX століття.
Дивною красою відрізняються ліричні селянські пісні, різноманітні за характером і настроєм. Серед них зустрічаються: а) нескладні пісні, які зберегли стародавній пентатоніческій звукоряд, б) протяжні пісні у вільному русі (tempo rubato), без певної метричної сітки; в) рухливі пісні з чітким ритмом, танцювального складу (tempo giusto).
Важливе місце в житті войовничого угорського народу займають чоловічі танці: вони виконуються з топірцями (гондатанц), з шаблями (хайдутанц); особливо популярний протягом століть хайдутанц («танець гайдуків»), що вражає своїми сміливими стрибками. Відомі в Угорщині та хороводи (кертанц). Жартівливим складом відрізняється канастанц («танець свинопаса»), супроводжуваний вигуками; для нього характерні пентатоніческі обороти, рівний рух восьмими повторюється ритмічною формулою, спадна мелодійна лінія від верхньої тоніки до нижньої.
Сільські інструментальні ансамблі, супроводжуючі танці, невеликі (один соліст і один-два аккомпануючих скрипаля). З духових інструментів поширені волячий ріг, волинка (що носить слов’янське найменування дуда), фуруйя (дудки різних розмірів – від 90 до 60-30 сантиметрів довжини, з пронизливим звуком), кларнет. Іноді фуруйя поєднується з волинкою або цитрою (інакше званої тамбуром – інструмент типу гусель). Нерідко зустрічається тарогато – гобой, різке звучання якого нагадує військові фанфари (за походженням його вважають родинним східним сурнаєм) – це улюблений інструмент куруців.
Особливий шар угорського фольклору складають куруцькі пісні, що послужили сполучною ланкою між древнім пластом селянської пісенності і новим, міським фольклором, що формується в XVIII – початку XIX століття. Куруцькі пісні були широко популярні в XIX столітті, в епоху підйому революційного руху. Вже в XX столітті Золтан Кодай записав у старого селянина варіант пісні про Ракоці:
До наших днів співається пісня куруців «Чином Янко, Чином Палко». За зразком куруцкіх створювалися пісні революції 1848 року, багато з яких присвячені Кошуту. Це характерні приклади нового, міського шару народної музики, що отримав назву «стиль вербункош».
Вербункош (угор. verbunkos) – жанр угорської танцювальної музики, що з’явився в другій половині XVIII століття, а також стиль угорської інструментальної музики кінця XVIII – початку XIX століття. В основу вербункош ліг чоловічий танець «вербунк», а також виник з нього «чардаш». Типовий зразок вербункош – «Ракоці-марш».
Стиль вербункош – широке поняття: це і манера виконання, і склад музики – переважно інструментальної, і сам танець. Слово «вербунок», або «вербункош», походить від німецького «Werbung» – вербування. У пам’яті народу жваво закарбувалася насильницьке вербування угорських рекрутів до австрійської армії, коли селян споювали вином, оглушували музикою, танцями; безліч народних пісень присвячено цьому. Риси, властиві стилю вербункош, відмінні від особливостей старовинної селянської пісні (хоча де в чому споріднені їй). Йому притаманний гордовитий рицарський характер, імпровізаційність, патетика, драматична напруженість, що породжує різноманітність акцентів, ритмічні перебої, синкопи, багатство прикрас, специфічні каданси, нерідко з пунктирним ритмом – вони отримали назву «каданс зі шпорами». Страсна напруженість звучання підкреслена нерідким використанням мінорного ладу з двома збільшеними секундами, іменованого «циганської гамою».
Стиль вербункош породив нові танці. Найбільш відомий вогневої, запальний дводольний чардаш («танець в шинку»), який завоював повсюдну популярність в 30-40-і роки XIX століття. Він будується на зіставленні двох (або більше) епізодів за принципом «повільно-швидко», що особливо загострює внутрішню контрастність, динаміку музики. Таке чергування носить по-угорськи назву «Лашу-Фріш», а самі епізоди іменуються: повільний – «Лашу», швидкий – «фрішки».
Крім танців, для стилю вербункош надзвичайно характерні повільні, задумливі наспіви вільно-імпровізаційного складу, звані «халгато нота», що означає «п’єса для слухання» – на відміну від танцю чи пісні. Нерідко такий наспів грає роль «Лаша», за яким в якості «фрішки» слід власне чардаш. Звичайний ансамбль для виконання цих танців – скрипка, кларнет, цимбали і віолончель (чотири-шість виконавців); іноді додаються альт, контрабас, а кларнет замінюється сопілкою або тарогато.
Велику роль у поширенні угорської міської музики, у виявленні її характерних рис зіграли цигани (до речі, неодмінні учасники «музичного оформлення» вербування). По всій Угорщині бродячі циганські оркестри з уславленими скрипалями-віртуозами виконували пристрасні, запальні наспіви. Імпровізаційність музики особливо підкреслювалася своєрідним звучанням цимбалів – інструмента, мало поширеного в селянському побуті. Згодом музику вербункош почали називати «циганською». Так само називав її Ліст, захоплювався грою циган і присвятив їм спеціальну книгу «Про циган і їх музиці в Угорщині» (1860). Проте дослідження фольклористів XX століття, і насамперед Бартока та Кодая, показали, що подібне твердження невірно: «Цю музику зовсім помилково називають циганською, – писав Барток, – так як вона не що інше, як професійна музика народного характеру, іншими словами: угорська музика, що виконується, але не створювана міськими циганськими оркестрами».
На чолі таких оркестрів стояли люди різних національностей, часто – яскравих, непересічних життєвих доль: угорець Янош Лавотта (1763-1820), що проміняв Пештський університет, де він готувався стати юристом, на оркестр бродячої трупи комедіантів; чех Антон (або Антал) Чермак (1774-1822), який грав, зокрема, в Петербурзі перед імператором Олександром I, і найзнаменитіший серед них – циган Янош Біхарі (1764-1827).
Останньому приписується створення (або обробка) найбільш відомого твору стилю вербункош – Ракоці-маршу. Ось що писав з цього приводу угорський музикознавець Корнель Абраньі. У 1809 році, в період підйому патріотичної боротьби проти Наполеона, Біхарі склав марш на тему старовинної пісні Ракоці і зіграв його на своїй скрипці Миколі Шолль – капельмейстеру одного з угорських полків, що відправлялися в похід. Шолль записав цей марш для фортепіано і пізніше (1820) видав його у Відні під своїм прізвищем, однак угорці забезпечили марш ім’ям Ракоці, зробивши його символом своїх прагнень до незалежності. «Після смерті Біхарі, – вказує далі Абраньі, – марш був абсолютно забутий, і так як видання Шолля майже ніколи не перетинало австрійських кордонів, ніхто не цікавився цим твором угорської музики ні в Угорщині, ні за кордоном аж до артистичного турне, вчиненого Листом в 1839 по рідній країні, коли він включив марш у свою програму, і до приїзду Берліоза, який відкрив цього маршу двері всіх концертних залів своєї транскрипцією для оркестру.
Ракоці-марш став гімном революції 1848 року. Берліоз назвав його «знаменитою, можна сказати, священної темою, що змушувала протягом стількох років битися угорські серця, оп’яняючи їх ентузіазмом свободи і слави». Саме стиль вербункош, а не старовинна селянська пісня, знайшов відображення в музиці композиторів інших національностей, що стикалися з Угорщиною (Гайдна, Бетховена, Шуберта, пізніше І. Штрауса, Брамса). На стиль вербункош спиралися у своїй творчості та угорські композитори XIX століття – Еркель і Ліст, які зробили угорську музику надбанням усього світу.
Найпоширеніші жанри угорського фольклору — казки й народні пісні. Особливо численні казки. В них відчуваються східні мотиви (наприклад, сліди шаманізму). Значительна також група побутових казок типу новел і гумористичних казок, протруфов.
І на разі в угорців існують балади й народні пісні — ліричні, професійні, обрядові тощо. Як багато історичних пісень, у яких відображена героїчна національно-визвольна боротьба угорського народу, оспівуються улюблені національні герої — Ференц Ракоці, Лайогн Кошут та інші. Особливу групу утворюють розбійницькі пісні і балади, звані пісні про бетиар (розбійники). Бетиар в народному поданні був борцем проти національного і феодального гніту, захисником бідних. Дуже близькі до пісень пробетиарах пастуші пісні: адже пастухи теж жили вільним, суворим життям. Ліричність, відбиток тонких нюансів людських переживань властиві любовним пісням, що входять, мабуть,в найчисленнішу групу.
Самобутня угорська народна музика відрізняється від музики сусідніх народів східним відтінком. Для неї характерні одноголосся, постійне варіювання, пентатоніка. На музику угорців великий вплив надали цигани. Починаючи з XVII в. у містах Угорщини стала популярної тавенгерско-циганская музика, яка відома завдяки її переробки багатьма європейськими композиторами — Гайдном, Бетховеном, Шубертом, Брамсом і особливо Ференцем Лістом. Циганську музику, циганські оркестри дуже люблять в Угорщині. Нині своєрідна циганско-угорська музика поширена у містах та селах поруч із відомими піснями угорських композиторів, тоді як старі традиційні угорські пісні дедалі більш забуваються.
Старі традиційні музичні інструменти угорців — Волинка (дуда), сопілка, різні види щипкових інструментом (цитра, тамбур). Зараз більше використовують інші, відомі всім народам Європи музичні інструменти: кларнет, акордеон і особливо скрипку.
З народних танців найпопулярніший парний танець чардаш, має багато варіантів. Його охоче танцюють і він поруч із європейськими танцями.
Угорський народ має високу національну культуру, якою вправі пишатися.
Ференц Еркель. Життєвий і творчий шлях
Подібно Монюшка в Польщі або Сметані в Чехії, Еркель є основоположником угорської національної опери. Своєю активною музично-громадською діяльністю він сприяв небувалого розквіту вітчизняної культури.
Ференц Еркель народився 7 листопада 1810 в місті Дьюла, на південному сході Угорщини, в сім’ї музикантів. Батько його, вчитель німецької школи і регент церковного хору, сам навчав сина грі на роялі. Хлопчик проявив неабиякі музичні здібності і був посланий в Пожонь (Пресбург, нині столиця Словаччини Братислава). Тут під керівництвом Генріха Клейна (друга Бетховена) Еркель зробив надзвичайно швидкі успіхи і незабаром став відомий у колах любителів музики. Проте батько сподівався бачити його чиновником, і Еркеля довелося витримати боротьбу з сім’єю, перш ніж повністю присвятити себе артистичній кар’єрі.
В кінці 20-х років він виступає з концертами в різних містах країни, а 1830-1837 роки проводить у Коложварі, столиці Трансільванії, де інтенсивно працює як піаніст, педагог і диригент.
Перебування в столиці Трансільванії сприяло пробудженню у Еркеля інтересу до фольклору: «Там запала мені в серце угорська музика, якої ми нехтували, – згадував згодом композитор, – так вона заполонила всю мою душу потоком найпрекрасніших пісень Угорщини, і від них я вже була не в змозі звільнитися до тих пір, поки не вилив всього того, що, як мені здавалося, дійсно повинно було вилитися ».
Популярність Еркеля як диригента за роки перебування в Коложварі настільки зросла, що в 1838 році він зміг очолити в Пешті оперну трупу нещодавно відкритого Національного театру. Еркель, проявивши колосальну енергію і організаторський талант, сам підбирав артистів, намічав репертуар, проводив репетиції. Берліоз, що зустрівся з ним під час відвідин Угорщини, високо оцінив його диригентську майстерність.
В атмосфері суспільного підйому перед революції 1848 року виникають патріотичні твори Еркеля. Одним з перших була фортепіанна фантазія на трансільванську народну тему, про яку Еркель говорив, що «разом з нею народилася на світ наша угорська музика». Широкої популярності набув його «Гімн» (1845) на слова Кельчеї. Але основну увагу приділяє Еркель оперного жанру. Він знайшов чуйного співробітника в особі Бені Егреші, літератора і музиканта, на лібрето якого створив свої найкращі опери.
Перша з них – «Марія Баторі» була написана в короткі терміни і в 1840 році поставлена з гучним успіхом. Критика захоплено вітав з народження угорської опери, підкреслюючи яскраво національний склад музики. Окрилений успіхом, Еркель вигадує другу оперу – «Ласло Хуньяді» (1844); її постановка під керуванням автора викликала бурхливе захоплення публіки. Через рік Еркель дописав увертюру, яка нерідко виконувалася і в концертах. Під час свого приїзду до Угорщини в 1846 році нею диригував Лист, який створив тоді ж концертну фантазію на теми опери.
Ледь закінчивши «Ласло Хуньяді», композитор взявся за роботу над своїм центральним твором – оперою «Банк-бан» за драмою Катона. Твір її було перервано революційними подіями. Але й наступ реакції, поліцейський гніт і переслідування не змусили Еркеля відмовитися від свого задуму. Дев’ять років довелося йому чекати постановки і, нарешті, в 1861 році на сцені Національного театру відбулася прем’єра «Банк-бана», що супроводжувалася патріотичними демонстраціями.
У ці роки громадська діяльність Еркеля набуває великий розмах. У 1853 році він організовує філармонію, в 1867 році – Співоче суспільство. У 1875 році відбулася важлива подія в музичному житті Будапешта – після тривалих клопоту і енергійних зусиль Ліста була відкрита Угорська національна академія музики, яка обрала його почесним президентом, а Еркеля – директором. Протягом чотирнадцяти років останній керував Музичної академією і вів у ній фортепіанний клас. Лист високо оцінив громадську діяльність Еркеля; він писав: «Ось уже тридцять з гаком років ваші твори гідно представляють і рухають вперед угорську музику. Берегти її, зберігати і розвивати – справа Будапештській музичній академії. А її авторитет у цій галузі і успіх у виконанні всіх завдань забезпечений вашої чуйної турботою в якості її директора».
Свої сили в композиції пробують і троє синів Еркеля: в 1865 році була виконана комічна опера «Чобанец» Шандора Еркеля. Незабаром сини починають співпрацювати з батьком і, як припускають, всі опери Ференца Еркеля після «Банк-бана» (за винятком єдиної комічної опери композитора «Шаролта», написаної в 1862 році на малоудачние лібрето – король і його лицар домагаються кохання дочки сільського кантора) є плодом такої співпраці («Дьордь Дожа», 1867, «Дьордь Бранкович», 1874, «Безіменні герої», 1880, «Король Іштван», 1884). Незважаючи на властиві їм ідейно-художні достоїнства, нерівність стилю зумовила меншу популярність цих творів у порівнянні з попередніми.
У 1888 році Будапешт урочисто відзначав п’ятдесятиріччя діяльності Еркеля як оперного диригента. У святковій обстановці відбулося виконання «Ласло Хуньяді» під керуванням автора. Два роки по тому Еркель востаннє з’явився перед публікою як піаніст – на святкуванні свого вісімдесятиріччя він виступив з d-moll’ним концертом Моцарта, виконанням якого славився в молодості. Помер Еркель 15 червня 1893. Через три роки в рідному місті композитора йому був поставлений пам’ятник.
У кращих творах Еркеля – «Ласло Хуньяді» і «Банк-бан» – проявилися типові для його творчості риси і разом з тим визначилися основні особливості угорської національної опери. Вона народилася як опера історико-романтична і на перших порах випробувала сильні італійські впливу. Але і в зрілих творах Еркеля відчувається благотворний вплив Верді. Це помітно і на музичній мові, і на драматургії: в принципах трактування гостро драматичного сюжету, в показі сильних характерів і великих пристрастей. Подібно Верді, Еркель в подіях вітчизняної історії шукав лише те, що прямо перегукувалося з сучасністю. І не випадково один з австрійських вірнопідданих, називаючи Еркеля і його лібреттиста «небезпечними людьми», писав: «Жодна їх опера не обходиться без епізодів, що викликають ненависть до аристократів, без вбивства короля чи королеви». Не випадково також «Ласло Хуньяді» піддавався переслідуванням австрійської цензури, а хор фіналу I акта (тріумфування угорців з приводу вбивства ненависного королівського радника-чужоземця) придбав широку популярність і став революційною піснею.
Опера «Ласло Хуньяди». Дія опери відноситься до 1456, але воно насичене переживаннями, що хвилювало сучасників композитора.
Король-чужинець з ненависного роду Габсбургів, віроломно порушує клятву, протиставлений синам угорського героя, переможця турецьких полчищ, Яноша Хуньяді. Мрії юного Матяша про прийдешньої слави батьківщини, моральна стійкість і вірність у коханні нареченої Ласло, душевні хвилювання його матері, скорбота самого Ласло, схопленого під час весілля і кинутого в темницю, – вся особисте життя героїв розгортається на тлі політичних змов, народних повстань, вбивств і страт.
Ці масові народні сцени особливо вдалися Еркеля. Такий фінал I акту – вбивство віроломного королівського радника, ненавидів угорців, і тріумфування патріотів. Фінал II акта – клятва короля – вирішено в іншому плані: це монументальна ораторіальная сцена. І знову інше рішення у фіналі III акта: жвава побутова картина весілля з веселими піснями і танцями обривається раптової катастрофою – Ласло схоплений за наказом короля. Кращий акт в опері – останній, четвертий. Ласло Хуньяді нудиться в темниці.
Як і увертюра, це типовий зразок стилю вербункош, з його вільним, імпровізаційним характером, зміною темпу і динаміки, пристрасної, напруженою мелодикою. Виразне аріозо Ласло і терцет (прощання з нареченою) змінюються похмурим похоронним маршем. Єдина лінія наростання призводить до майстерно написаної наскрізний фінальній сцені, де передані суперечливі почуття свідків страти: гнів, надія, відчай матері, скорбота народу, співчуваючого Ласло, прокляття віроломному королю.
Опера «Банк-бан». Досягнення попередньої опери закріплені в «Банк-бан». Як і в «Ласло Хуньяді», Еркель звернувся до епізоду з віддаленого історичного минулого Угорщини, який особливо актуально звучав в роки реакції після розгрому революції 1848 року.
Час дії – 1213. Поки король Ендре II б’ється за межами рідної країни, в Угорщині господарюють чужинці – королева Гертруда, Меранская принцеса (німкеня), яка ненавидить угорців, і її розпусний брат, герцог Отто. У країні зріє невдоволення; змову очолює палкий Петурбан. Він прагне залучити на свій бік намісника короля – Банк-бана. Але Банк відмовляється порушити клятву вірності королю. Однак коли жертвою Отто, якому всіляко допомагає королева Гертруда, стає дружина Банку Мелінда, його коливань приходить кінець. Він вбиває королеву і відкрито зізнається в цьому королю.
У порівнянні з «Ласло Хуньяді», в «Банк-бані» дано більш ліричний рішення східного сюжету. Історичні умови, в яких Еркель писав оперу (сюжет її – за драмою Катона, забороненої в той час цензурою), змусили композитора пом’якшити політичну гостроту літературного першоджерела. Якщо напередодні революції 1848 року Еркель міг вивести на сцену повсталих патріотів, то тепер йому довелося обмежитися лише показом назріваючого змови проти королеви. Але зате в «Банк-бані» композитор підкреслив тему боротьби проти чужоземного ярма і замість пасивно страждаючого, бездіяльне Ласло Хуньяді висунув як героя людини сильного і мужнього, активно бореться з гнобителями рідної країни.
Основна увага в опері приділена показу напружених душевних переживань Банку та Мелінди. Так, Еркель ввів велику сцену загибелі Мелінди, відсутню в драмі Катона. У зв’язку з цим іншим став і жанр твору: якщо «Ласло Хуньяді» можна визначити як історичну драму, то «Банк-бан» швидше опера лірико-драматична; хори грають порівняно невелику роль, на сцені зазвичай два-три дійові особи, почуття яких розкриваються в яскравих, опуклих аріях та дуетах. У кожній картині дія зосереджена навколо одного значної події, і тільки перший, експозиційний акт будується на чергуванні багатьох контрастних епізодів з активною участю хору. З великою майстерністю чергує Еркель ці епізоди, об’єднані веселою музикою балу (знову пригадується Верді!). Безтурботності Отто, що мріє про любов Мелінди, протистоїть похмуре роздумі Петур і незадоволених угорців про бідування батьківщини. Центр цієї сцени – застільна Петур з хором, для якої композитор використав вірш Верешмарті «Гірка чаша», підкресливши прямий зв’язок своєї опери із сучасністю. Традиційний оперний жанр застільної Еркель наситив глибоким драматургічним сенсом, а в музиці цієї пісні підкреслив національні риси. [3, стр.169-179]
Творчість Ф. Листа – як видатного класика угорської музики
Фортепіанна творчість. Подібно до Ф. Шопена й Р. Шумана, Ф. Ліст у своїй композиторській діяльності віддавав пальму першості сольному фортепіано. Фортепіанний стиль Ф.Ліста відкрив нову еру в історії фортепіанного мистецтва. Використання інструменту в усій його регістровій повноті, багатобарвності та динамічності надавало універсальні можливості для відтворення оркестрових звучань, демократизації фортепіанного виконавства — виведенню його із сфери камерності і салону до великого концертного залу. Яскрава образність, романтична піднесеність, драматизм вираження, оркестрова барвистість були тими засобами за допомогою яких Ліст досягнув вершин виконавського мистецтва, доступного широким колам слухачів. Манера інтерпретації Ф.Ліста відтворювала і розвивала характерні риси угорської народної імпровізаційності.
Серед найпопулярніших творів Ліста — «Мрії кохання» (Liebestraum), «19 Угорських рапсодій» в основу яких лягли фольклорні джерела., цикл із 12 «Трансцендентних етюдів» (Etudes d’execution transcendante) і три цикли невеликих п’єс під назвою «Роки мандрівок» (Annees de pelerinage) «Роки мандрівок» (у точному перекладі – «Роки паломництва») навіяно «Паломництвом Чайльд-Гарольда» Байрона, звідки запозичені епіграфи більшості п’єс «Першого року». Ці епіграфи, що доповнюють і поглиблюють програмні заголовки, допомагають розкрити поетичний сенс тих вражень від швейцарської природи, якими народжені дев’ять п’єс циклу. Деякі з «Угорських рапсодій» (в основі яких лежать скоріше циганські, ніж мадярські наспіви) пізніше були оркестровані.
Парафрази і транскрипції Ференца Ліста. Більша частина фортепіанної спадщини композитора — транскрипції й парафрази музики інших авторів. Спочатку приводом для їхнього створення послужило бажання Ф.Ліста популяризувати у своїх концертах великі оркестрові твори майстрів минулого або нову музику невизнаних композиторів-сучасників. У нашу епоху більшість із цих аранжувань втратила популярність, хоча піаністи як і раніше включають у концертний репертуар подібні п’єси, що дають можливість продемонструвати запаморочливу техніку. Серед транскрипцій Ф. Ліста — фортепіанні перекладання симфоній Бетховена й фрагментів із творів Баха, Белліні, Берліоза, Вагнера, Верді, Глінки, Гуно, Мейербера, Мендельсона, Моцарта, Паганіні, Россіні, Сен-Санса, Шопена, Шуберта, Шумана та інших.
Особливе місце серед фортепіанних творів Ліста займає його соната сі мінор, написана у 1852-53 роках. Вона є найбільш об’ємним його фортепіанним твором (760 тактів, приблизно 30 хв. за тривалістю), і за значущістю та глибиною змісту цей твір можна поставити в один ряд із «Фауст-симфонією» і найбільш взірцевими симфонічними поемами. Будучи одночастинним твором, соната має дуже чіткі внутрішні 4 частини, котрі уміщено у загальну для всього твору сонатну форму. Фортепіанній сонаті Ліста, на відміну від деяких інших його творів, не можливо закинути наявність «пустих» уривків; насиченість музичної тканини, збалансованість форми і виразова цілісність цього твору знаходиться на дуже високому рівні. Соната є одним із найбільш яскравих і вдалих творів Ліста.
Оркестрові та вокальні твори. Ліст став творцем жанру одночастинної напівпрограмної симфонічної форми, яку він назвав симфонічною поемою. Цей жанр був покликаний виражати немузичні ідеї або переказувати музичними засобами досягнення літератури й образотворчих мистецтв. Єдність композиції досягалася введенням лейтмотивів або лейттем, що проходять через всю поему. Серед оркестрових творів Ліста (або п’єс за участю оркестру) найцікавіші симфонічні поеми, особливо «Прелюди» (Les Preludes, 1854), «Орфей» (Orpheus, 1854) і «Ідеали» (Die Ideale, 1857).
Ліст був одним із видатніших майстрів інструментовки, що використав ряд нових прийомів, заснованих на глибокому проникненні в природу оркестрових тембрів. Характерно, що і переворот, здійснений Лістом в фортепіанному мистецтві, значною мірою спирався на симфонічну трактовку фортепіано.
Для різних складів за участю солістів, хору й оркестру Ліст склав кілька мес, псалми й ораторію «Легенда про святу Єлизавету» (Legende von der heiligen Elisabeth, 1861). Крім того, можна згадати «Фауст-симфонію» з хоровим фіналом (1857) і «Симфонію до Божественної комедії Данте» з жіночим хором наприкінці (1867): обидва твори в значній мірі опираються на принципи симфонічних поем. Дотепер виконуються лістівські фортепіанні концерти — ля мажор (1839, редакції 1849, 1853,1857, 1861) мі-бемоль мажор (1849, редакції 1853, 1856). Єдина опера Ліста — одноактна «Дон Санчо» (Don Sanche) — написана 14-річним композитором і тоді ж поставлена (витримала п’ять спектаклів). Партитура опери, яка довгий час вважалася загубленої, була знайдена 1903 року. Лісту належать також більше 60 пісень і романсів для голосу з фортепіано й кілька органних творів, включаючи фантазію й фугу на тему Баха.
В останні роки життя творчі устремління Ф. Ліста значно змінилися — він прийшов до створення особливого, аскетичного й лаконічного стилю, вільного від романтичних перебільшень, значною мірою випередившим виразні засоби музики 20 століття
Діяльність Ф. Ліста зіграла велику роль у становленні угорської національної композиторської школи і справила величезний вплив на розвиток світової музичної культури.
Ліст як піаніст. Ліст виступав у концертах буквально до останніх днів свого життя. Деякі вважають, що він є винахідником жанру сольних концертів піаністів й особливого патетичного концертного стилю, що зробив віртуозність самодостатньою й захоплюючою формою.
Пориваючи зі старою традицією, Ліст поставив рояль так, щоб відвідувачі концертів могли краще бачити вражаючий профіль музиканта і його руки. Іноді Ліст ставив на сцену кілька інструментів і подорожував між ними, граючи на кожному з рівним блиском. Емоційний натиск і сила удару по клавішах були такі, що під час турне він залишав за собою по всій Європі порвані струни й зламані молоточки. Все це було невід’ємною частиною вистави. Ліст майстерно відтворював на роялі звучність повного оркестру, у читанні нот з аркуша йому не було рівних, славився він і блискучими імпровізаціями. Вплив Ліста дотепер відчутно в піанізмі різних шкіл.
