До кінця 18 ст. в Угорщині міцніє, охоплюючи все ширші маси, рух за національну незалежність. Економічний розвиток, що веде до зародження капіталістичних відносин, що супроводжувалося зростанням суспільної самосвідомості, настійно вимагало створення вільного національної держави. Існування країни в рамках Австрійської імперії прирікало Угорщину на роль колоніального придатка. Національно-визвольний рух особливо загострилося під надихаючим впливом французької буржуазної революції. В Угорщині в 1794 р створюється під керівництвом І. Мартиновича таємне товариство якобінців-демократів, які мріяли не тільки про національну незалежність, а й про встановлення республіканського правління. Душею товариства були представники передової інтелігенції; зв’язків з широкими народними масами воно не мало. Це було причиною невдачі змови. Габсбурзької уряд жорстоко розправився з змовниками, стративши головних керівників товариства і заточивши в в’язниці його рядових учасників. Революційний шлях розвитку не вдався. Угорське суспільство ще не дозріло для нього. Подальший рух протікало шляхом повільної еволюції. У цій боротьбі знаряддям першорядного значення стали література, а потім мистецтво.
У перші два десятиліття 19 ст. важливу роль в культурному житті зіграло очолюване поетом Ференцем Казінці рух за оновлення мови, що носило патріотичний і просвітницький характер. Боротьба з провінційної відсталістю і відсталістю, за широкий розвиток культури характеризує діяльність учасників цього руху. Їх просвітницьким завданням були близькі ідеї та норми класицистичної естетики. Разом з тим наполегливе відстоювання національної мови, літератури і мистецтва, пронизуючи собою всю суспільну і духовне життя початку століття, сприяє певною мірою романтичної забарвленням творчості окремих літераторів і художників. Найчастіше ж елементи класицизму та романтизму співіснують поруч, надаючи специфічний вигляд угорському образотворчого мистецтва першої половини 19 ст. На відміну від літератури, що стала осередком духовних помислів нації, образотворче мистецтво Цього часу розвивалося не настільки бурхливо і плідно, не маючи ще ні досить підготовленого грунту, ні скільки-небудь розвиненої матеріальної бази. Державних замовлень бути не могло в силу колоніального становища країни, не було і художньої школи. Однак закріпилася на початку століття економіка і пов’язаний з цим зростання міст викликали значне цивільне будівництво. Архітектура стала в першій половині 19 ст. провідним видом мистецтва, що привертає до себе велику увагу з боку суспільства. Завдання національного самоствердження найнаочніше можна було реалізувати в створенні монументальних споруд. Стиль класицизму в умовах суспільного життя Угорщини початку 19 ст. став виразником ідеї права країни на національно незалежне існування, ідеї об’єднання нації навколо завдань громадського та політичного прогресу.
По всій Угорщині в цей час будується безліч громадських будівель – будинок міського та комітатського (обласного) управління, навчальних закладів, культурних установ. Особливо інтенсивно забудовуються Пешт і Буда, тоді ще не об’єднані в одне місто. У 1808 році була створена спеціальна комісія для прикраси Пешта, діяльність якої зіграла велику роль в регулюванні і плануванні міста, в створенні раціональних основ подальшого архітектурного розвитку столиці.
Найбільшим угорським архітектором першої половини 19 ст. був Міхай Поллак (1773-1855), творчість якого найяскравіше висловило кращі сторони угорського класицизму. Головною справою його життя було будівництво Національного музею в Будапешті (1837-1847). Спорудження це мало таке ж етапне значення для розвитку суспільної самосвідомості угорців, як згодом будівництво Національного театру для чехів. Триповерхова будівля музею являє в плані величезний прямокутник з двома внутрішніми дворами. Архітектурним акцентом споруди є величний восьмиколонний портик, що спочивають на потужному стилобаті, до якого веде плавний підйом широкої, у всю ширину портика сходи. Могутнє затверджує велич, яким віє від цієї центральної частини будівлі, як не можна краще висловило сподівання і надії нації. Недарма сходи музею стала своєрідною трибуною і форумом національного руху. Саме тут, на її щаблях, прочитав в березні 1848 р Петефі строфи своєї «Національної пісні», що стало сигналом до початку угорської революції.
Ясність і простота, надзвичайна скромність і стриманість архітектурного декору, що підкреслює зазвичай лише центральну частину будівлі, відсутність помпезності і перевантаженості деталями властиві кращим будівлям угорського класицизму.
У набагато більш важких і складних умовах проходило в цей час розвиток скульптури. Багато скульптори і по положенню в суспільстві і за майстерністю перебували майже на рівні ремісників. Через матеріальну скруту прикраса будівель архітектурно-декоративної скульптурою було рідкісним. Втрачені були навички поводження з матеріалами монументальної пластики – бронзою і каменем.
Тому майже революційної представляється роль скульптора Іштвана Ференці (1792-1856) у відродженні та розвитку угорської пластики. Він навчався у Віденській Академії мистецтв, звідти в 1818 р відправився в Рим, де працював спочатку під керівництвом Канови, потім – Торвальдсена. На початку 20-х рр. він посилає на батьківщину виконані в мармурі бюст поета Чоконаї і статую пастушки, що отримала назву «Початок витончених мистецтв». У бюсті Чоконаї (1819; Будапешт, Угорська Національна галерея) (Надалі скорочено іменується ВНГ.) Поет за звичаєм древніх увінчаний лавровим вінком, в одязі ж його і зовнішньому вигляді підкреслені національні угорські особливості. «Пастушка» (1822; Будапешт, ВНГ) являє собою зображення прекрасної дівчини, яка готується намалювати на піску обриси фігури свого коханого, що і стало, згідно з легендою, початком витончених мистецтв. Ці твори були зустрінуті в Угорщині з надзвичайним натхненням. У молодому скульптора бачать надію угорського мистецтва. У 1824 р Ференці приїжджає в Будапешт, де відразу ж з жаром віддається здійсненню завдання відродження скульптури. На додаток до її творчої роботи він багато сил і коштів витрачає на пошуки родовищ вітчизняного мармуру, на пристрій каменоломні і бронза-ливарної майстерні.
В Угорщині ще виразнішою стає його проходження класичних зразків. Бюст Ф. Казінці (1828; Будапешт, ВНГ) виглядає прямою реплікою давньоримського портрета. Гражданственного пафосу, відчуття реального громадського подвигу, здійсненого поетом-борцем, зовсім не відчувається в статуї Ф. Келчеї (1842; ВНГ), зображеного сидячим в тозі римського філософа, цілком пішли в свої думи. Більше життєвого трепету і хвилювання, реалістичної повноти образу в медалях Ференці. Він ввів цей своєрідний жанр в ужиток угорської скульптури.
Завзято слідуючи ідеалам класицизму, Ференці виявляється незабаром не в змозі зрозуміти нові потреби часу, що назрівають з кінця 30-х рр. і особливо яскравих рис у 40-х рр. Країна стояла на порозі революції. Нове покоління передової демократичної інтелігенції вимагало національного мистецтва, тісніше пов’язаного і за змістом і за формою з нагальними завданнями дня. На цьому грунті розвивається творча трагедія І. Ференці. Його задуми створення монументального кінного пам’ятника королю Матьяша Корвіна незустрічають широкої громадської підтримки. У своєму проекті він залишається тим же переконаним прихильником класицизму, даючи традиційну постать героя в римському вбранні, на стрибків коні. Останні роки Ференці проводить на самоті, майже відмовившись від творчості. Однак і тут він не залишає думки бути корисним країні, навчаючи майстерності ліплення молодих скульпторів. Творчість Ференці при всій його суперечливості зіграло важливу роль в розвитку угорської скульптури.
Найбільші досягнення в живопису Угорщини першої половини 19 ст. виявляються пов’язаними з пейзажем і портретом як з жанрами, особливо безпосередньо відповідають потребам часу. Зростання суспільно-національної самосвідомості, інтерес до рідної природи були основою розквіту пейзажу. Зростаюча роль особистості в процесі розвитку сучасного суспільства веде до поширення в Угорщині портретного мистецтва, до пошуків в ньому образу реального героя дійсності.
В області пейзажного живопису велике значення мала творчість Каро Марко Старшого (1791-1860). У його роботах 20-х рр. вперше в історії угорського мистецтва з’явився справжній образ рідної землі. У «Вишеграді» (бл. 1830; Будапешт, ВНГ) перш за все звертає на себе увагу реальність зображеного – високий пагорб з м’якими обрисами схилів, порослих смарагдовою травою і кучерявими деревами, руїни фортеці на його вершині, плавні звивини Дунаю, високе ясне небо. Лише потім стає помітною йде від класицизму сувора компоновка картини за планами, навмисність вибору пейзажного мотиву. Для угорця Вишеград – одне з найдавніших і найславетніших місць історії. І, проте, йдучи крізь пов’язані з цим складні асоціації, художник зміг передати дійсну красу цього куточка угорської землі. Пізніше, під час життя в Італії, творчість Марко набуває інший характер. Він пише італійські пейзажі, сильно стилізовані за канонами класицизму, оживляючи їх стаффажнимі фігурками. При всій творів і відомому архаїзм цих творів в них художник зміг вирішити нову для себе завдання зображення «чистої» природи. Це допомогло йому пізніше, після приїзду в Угорщину створити «Альфельдського пейзаж» (1853; Будапешт, ВНГ) – найтиповіший образ угорської природи. Тут художник абсолютно відмовляється від будь-яких композиційних або колірних умовностей, не шукає виграшного мотиву. Безмежна пустельна рівнина оживлена ??лише колодязем та порослим зеленим очеретом болотом, біля якого застиг лелека. Вгорі білясте, наче теж вигоріле небо з рідкими хмарами. Перед глядачем характернейшие прикмети угорської степу, передані з підкорює переконливістю, простотою і свіжістю. Цим твором Марко гідно завершив свій шлях піонера пейзажного живопису Угорщини.
Найбільше була зобов’язана угорська живопис і графіка першої половини 19 ст. різнобічного творчості Міклоша Барабаша (1810-1898). Початок діяльності Барабаша відноситься до 30-м рр. Це роки слолсенія лівого демократичного крила в політичному житті Угорщини. Новий етап суспільного розвитку спричиняло в області культури зростання інтересу до національних традицій, до славного історичного минулого країни, до народного побуту, до людини – активного діяча сучасної дійсності.
Барабаш працював в різних жанрах, але, мабуть, найбільше в портреті. Протягом 30-40-х рр. ним виконані портрети всіх скільки-небудь видатних діячів Угорщини. Реалістично точно, часом, може бути, навіть сухувато фіксуючи натуру, матеріальність навколишнього світу, він уміє в той же час вловити і передати характерне душевний стан зображуваних. Допитливий вивчає погляд художника в автопортреті (1841; Будапешт, ВНГ). Горда самостверджуюча поза Ференца Ліста (1847; там же) дає відчути усвідомлення великим угорським музикантом особистої і суспільної значимості своєї творчої справи. Барабаш був також одним з родоначальників угорської жанрового живопису, і саме того її напряму, який був породжений зрослим інтересом до народного побуту. Серед кількох жанрових картин, написаних ним в 40-х рр., Особливо цікаво полотно «Румунська сім’я, що відправляється на ярмарок» (1843; там же). Художник прагне зобразити характерну сценку селянського життя, при цьому його найбільше цікавлять національні прикмети Цією життя. Відома Ідеалізування зображуваного пояснюється типовим для початкового етапу угорського жанру погляди на селянство як зберігача споконвічних національних властивостей і традицій. Барабаш багато зробив і для розвитку пейзажного живопису. Його акварелі свіжо і безпосередньо відображають мінливі стани природи.
Підйом національно-визвольного руху, загострила інтерес до історичного минулого країни, викликав у 40-х рр. поява перших картин історичного жанру. Твори ці ще дуже скромні і часом наївні. Справжнє свій розвиток отримала історична тема вже після революції 1848 р Наростання загальнонародного невдоволення гнітом Австрійської імперії, сковує можливості економічного, політичного і національного розвитку Угорщини, призвело до революційного вибуху в березні 1848 р Влада Габсбургів була повалена, Угорщина була оголошена незалежною республікою, було скасовано кріпосне право і проведені інші демократичні перетворення. Ще вчора відстала, пригноблена колонія піднімається до рівня передових країн Європи. Австрійська реакція не в змозі своїми силами задушити революцію. Використавши слабкості угорського демократичного уряду у вирішенні національного питання, вона розпалює ворожнечу між народами, стимулюючи виступ хорватів проти революційної Угорщини, а потім звертається за допомогою до «міжнародного жандарма» -Микола I. Вся Угорщина встала на захист своєї свободи, але сили були нерівні, і національно-визвольна війна закінчилася в серпні 1849 р поразкою. Настала жорстока реакція. Австрійська імперія встановила в країні режим сваволі і насильства, заарештовуючи, караючи і укладаючи в фортецю учасників революційної боротьби. Однак окремі демократичні завоювання, як, наприклад, ліквідація кріпосного права, були настільки необхідні для подальшого розвитку Угорщини і висловлювали сподівання настільки широких мас, що реакція не посміла забрати їх у угорського народу.
Революційні роки виявилися надзвичайно плідними для зростання суспільного і політичного свідомості угорського народу, для подальшого розвитку його культури і мистецтва. Відчуття безпосереднього взаємозв’язку творчої та політичної життя пронизує собою з цих років діяльність угорських художників, наповнюючи їх твори пафосом революційної боротьби.
Мистецтво 50-60-х рр. носило чітко виражений романтичний характер, який пояснюється спрямованістю епохи. Героїчний пафос опору, прагнення до національно характерному, звернення в минуле своєї країни в пошуках ідеалів і прикладів для сучасності неминуче тягли за собою романтичну піднесеність образів, патетичну героїку пристрастей, яскравість і демонстративність образотворчих засобів. Демократичний зміст національно-визвольної боротьби обумовлювало прогресивний сенс угорського романтичного мистецтва цього періоду.
Провідне місце в 50-60-і рр. займає в Угорщині історичний живопис. Тема славної історії нації, героїчної боротьби народу за свою самостійність, з’явившись ще до революції, з особливою актуальністю зазвучала в період деспотичного режиму, встановленого австрійцями після її придушення, коли основним питанням суспільного життя Угорщини стала боротьба за національне визволення. З’явилася плеяда молодих живописців, що ставлять собі за основну мету прославляння минулого рідної країни, героїчних діячів національної історії.
Найбільшим майстром історичного живопису цієї пори був Віктор Мадарас (1830-1917). Юнаків він брав участь в революційно-визвольній війні, після її придушення змушений був покинути Угорщину. Навчався короткий час у Віденській Академії мистецтв, потім в Парижі в майстерні Л. Коньї. У Парижі він створює свої кращі твори: «Оплакування Ласло Хуньяді» (1859), «Ілона Зріні на допиті в замку Мункачі» (1859) і «Зріні та Франгепан» (1864 все – Будапешт, ВНГ). У картинах гнівно бічуется деспотизм Габсбурзької династії, протягом століть переслідує кращих синів і дочок Угорщини. «Оплакування» сприймається як скорботний реквієм героям, полеглим в боротьбі з монархічною тиранією. Цій трагічній звучанням підпорядковано все образне і колористичне рішення картини, монохромна гамма якої побудована на драматично напружених контрастах світла і тіні. У «Ілоні Зріні» зображено безпосереднє зіткнення двох протиборчих сил – допит угорської героїні 17 в. які взяли її в полон австрійцями. Це дозволило художнику більш повно розкрити тему героїки і патріотизму. Мужність і гордість відважної угорки беруть моральну перемогу над оточуючими ворогами. Зріні та Франгепан – вожді антигабсбурзького змови в 17 ст., Показані в тюрмі перед стратою. У картині звучить, однак, яскрава тема героїчного життєствердження.
У 1868 р Мадарас пише картину «Народ Дожі» (Будапешт, ВНГ). Художник звертається тут до героям антифеодальної селянської війни, до знаменитого повстання Дожі 1514 р підходячи таким чином до більш глибокого розуміння історичного сенсу подій. Мужні воїни-селяни, зневажаючи небезпеку, знімають з шибениці тіло загиблого товариша, щоб поховати його з честю. Енергійні і спритні руху потужних найкрасивіших фігур, сповнені шляхетності їх помисли і вчинки. Безіменні селяни зображені тут як справжні герої історії. І незважаючи на те, що, як завжди у Мадарас, картина дещо страждає театральної ефектністю, художник підходить до розуміння історичної правди і цим прокладає шляху до реалізму.
Крім Мадарас в 50-60-і рр. працює багато інших Художників історичного жанру – Берталан Секей (1835-1910), Шандор Вагнер (1838-1919), Дьюла Бенцур (1844-1920). Для їх творчості характерна та ж романтична трактування національно-патріотичної тематики, але з ще більшою часткою розсудливо-демонстративної патетики. З останньої третини 19 ст. їх мистецтво, змінившись за своїм ідейним змістом і образному строю, втратило свою прогресивну значимість.
Жанровий живопис 50-60-х рр. також розвивалася в тісному зв’язку з громадськими устремліннями епохи. Провідною проблематикою жанрових картин було утвердження національної самобутності і гідності угорського народу. Художники відображають характерні національні звичаї і обряди угорського селянства. Романтична ідеалізація народного життя в цих картинах була неминуча на даному етапі розвитку побутового живопису Угорщини.
Цікавою і своєрідною фігурою в угорському мистецтві є Міхай Зічі (1827-1906), творчість якого належить двом країнам. Народившись в Угорщині, він в 1847 р приїхав в Росію, де провів значну частину життя. Зічі прославився як блискучий майстер графіки, так само володіє різними її видами. Він створив безліч цікавих ілюстрацій до творів як російської, так і угорської літератури.
Основна роль національно-визвольних ідей в суспільному житті Угорщини 50-60-х рр. наклала свій відбиток і на скульптуру і архітектуру цього періоду. Найбільший скульптор Міклош Іжо (1831-1875) створює образи селян, шукає в пластиці вираження стихії народного духу. Зовсім юним він був учасником національно-визвольної війни. Своє навчання він почав у І. Ференці, і це, мабуть, зіграло велику роль у розвитку його обдарування, ніж подальше навчання в Мюнхенській Академії. Уже перший великий твір-«людини, яка сумує пастух» (1862, ВНГ) висловлюватись характерні риси творчості скульптора: народність, пошуки образного розкриття патріотичних ідей епохи (нагадаємо, що тема селянина, горюющего про свою поневоленої батьківщини, – одна з основних тем угорської поезії) . Пам’ятник поету М. Чоконаї-Вітезу в Дебрецені (1871) і серія теракотових статуеток «Танцюючі селяни» (1860-1875; Будапешт, ВНГ) розвивають ці основоположні тенденції творчості майстра. На жаль, смерть перервала роботу скульптора над пам’ятником великому поетові Шандору Петефі для Будапешта.
Безперервне внутрішній опір угорського народу змусило Австрійської імперії змінити свою політику. У 1867 р було укладено компромісну угоду між Габсбургами і феодально-поміщицької верхівкою Угорщини, яке гарантуватиме відносну самостійність країни в рамках двоєдиної Австро-Угорської імперії. Ця угода була направлена ??як проти слов’янського населення імперії, так і проти пригноблених класів Австро-Угорщини. У зв’язку з цим змінюється напрямок і характер угорського прогресивного громадського руху. На перший план висувається завдання вирішення соціальних протиріч, все більше загострюються з розвитком капіталізму в умовах пережитків феодального ладу. Подібне зміст суспільного життя Угорщини знаходить своє відображення в образотворчому мистецтві останньої третини 19 ст. Це позначається насамперед у розквіті реалістичного живопису, яка звернулася до сучасної теми, до розкриття і відображенню протиріч епохи. Найбільш всебічним і глибоким виразом передових устремлінь угорського національного мистецтва було соціально насичене творчість Міхая Мункачі (1844-1900).
Мункачі пройшов в дитинстві і юності сувору життєву школу, працюючи в майстерні столяра. Ці роки безпосереднього зіткнення з трудовим життям найбідніших верств угорського народу багато в чому визначили зміст творчих устремлінь художника. Мистецька освіта, отримана ним, було в достатній мірі різнобічним. Спочатку він навчався в Угорщині у мандрівного художника Елека Самош, блукаючи разом з ним по містах і поміщицьких садиб. Потім юнак приїхав в Пешт і звідти вирушив до Віденської Академії мистецтв, де провів лише рік. Подальше навчання його проходило в Мюнхенській Академії, а потім в Дюссельдорфі у Л. Кнауса. Вся зріла творче життя Мункачі пройшла в Парижі, проте художник був тісно пов’язаний з батьківщиною, з розвитком її мистецтва.
У ранніх творах, що відносяться до 60-м рр., Мункачі близький до загальних тенденцій епохи. У своїх картинах він відображає народні звичаї, характерні сценки селянського побуту. Однак уже в цих скромних роботах з’являється підвищений інтерес до передачі душевних переживань своїх героїв. Поступово формується оригінальний художній образ майстра, поглиблюється ідейна змістовність і психологічно-емоційна виразність його творів, зростає мальовниче майстерність. Від локальної умовної гами художник переходить до всього багатства тонального живопису.
У 1869-1870 рр. Міхай Мункачі створює картину «Камера смертника» (Філадельфія, Академія мистецтв, повторення 1878 в ВНГ), першою з серії своїх творів, в яких ідейно-художньої основою служить зображення гострого соціального конфлікту епохи. Художник довго і наполегливо працював над картиною. Він виконав безліч етюдів для основних дійових осіб, написав прекрасний двохфігурних ескіз-варіант, який має і самостійну естетичну цінність.
Головний образ картини – бетьяр, герой народних пісень, гроза багатіїв, захисник бідних і пригноблених. З ним, засудженим на смерть, прийшов попрощатися народ. У жанровій картині художник досяг широкого узагальнення, створивши твір монументального звучання. Глибокий психологізм і різноманітність характеристик з’єднуються у Мункачі з гнучким живописною майстерністю. Художник, впевнено володіючи сучасними засобами тонального живопису, будує свою картину на напружених колірних і світлових контрастах. Серед суворо-похмурого загального тону спалахують холодним полум’ям білі плями одягу, підвищуючи відчуття трагізму того, що відбувається.
Наступні картини Мункачі, створені незабаром, в першій половині 70-х рр., Пройняті тим же передовим суспільним сенсом. У «Щіпательніцах корп» (1871; ВНГ) художник відтворює сцену з епохи національно-визвольної війни. У «Нічних бродяг» (1873; там же). Мункачі знову звертається до зображення соціального конфлікту в сучасному суспільстві. Як і в попередніх творах, багатофігурна композиція допомагає майстру показати життя в її численних зв’язках і зіткненнях. Холодний, витриманий в сіро-сизих тонах колорит правдиво передає атмосферу раннього свіжого ранку і в той же час надає картині певний емоційний тон – тон безпритульності і потреби. Робота в області багатофігурної картини на актуальну, соціально звучну тему з’явилася величезною заслугою Мункачі.
Колорит Мункачі пластично і емоційно активний. Колірна система його картин будується то на напружених контрастах світла і темряви, то на тонкій розробці градацій одного тону. Створював він жанрові твори, прекрасні по силі характеристики портрети або чудові по майстерності етюди до багатофігурні композиціям, вільне володіння мальовничою технікою давало йому можливість проникливо і різнобічно розкривати душевний лад своїх героїв. Новаторське реалістичне творчість Мункачі піднялося до рівня передового мистецтва інших країн Європи.
Вся подальша живопис Угорщини аж до кінця століття була тісно пов’язана з діяльністю Мункачі. Однак сам художник в останній період творчості іноді відходив від суворої правдивості своїх кращих робіт. Стали з’являтися твори, близькі салонному напрямку в мистецтві, наприклад «Післяобідній візит» (1879; ВНГ), або такі зовнішні театральні композиції, як «Се людина» (1896; Дебренец, Музей Дері). Все ж в самому кінці свого творчого шляху як заповіт молодому поколінню він залишив «Страйк» (1895; ВНГ) в якій відгукнувся на класові бурі піднімається робітничого руху.
Під безпосереднім впливом Мункачі в угорського живопису останніх десятиліть століття переважну роль грав селянський жанр. Найбільші майстри цього жанру Шандор Біхарі (1856-1906) і учень Мункачі Імре Ревес (1859-1945) створювали картини, правдиво відображають істотні сторони народного життя. У 70-х рр. кілька художників поселяються поблизу угорського містечка Сольнок і пишуть реалістичні сцени з оточуючого їх селянського побуту.
Значного розквіту у цей період переживала і пейзажний живопис. Новаторську роль тут зіграв Ласло Пааль (1846-1879), близький друг і соратник Мункачі. Його сприйняття і передача природи сповнені напруженої пристрасності і темпераменту. Живописна манера Паала настільки ж емоційна і активна, як у Мункачі. Колірні співвідношення драматичні і контрастні. Природа в його пейзажах пройнята вічної динамікою і мінливістю. Це відчуття безперервного руху природи художнику вдається втілити за допомогою темпераментної манери письма. Удари кисті як би безладним вихором обрушуються на полотно, створюючи трепетний і живий пейзажний образ. Особливо бурхливою динамікою дихає небо. Крізь біжать завихряется хмари часом проривається блакить. Разом з тим в пейзажах Паала немає нічого від скороминущої хиткість імпресіоністичного сприйняття. При відчутті мінливості його природа матеріальна в своїй предметній визначеності, пластичної цілісності.
Особливе місце в мистецтві Угорщини цього періоду займає життєрадісне оптимістичне творчість талановитого живописця Пала Сінеі-Мерше (1845 1920). Найбільш вдалими представляються у Синьої твори етюдного характеру кінця 60-х – початку 70-х рр., Де він безпосередньо передавав на полотні те, що бачить («Купальня і хлопчик», «Гойдалки», «Каштанова гай»; все – в ВНГ). Це ж відчуття безпосередньої свіжості спостереження вдалося зберегти художнику і в своїй найвідомішій картині «Травнева прогулянка» (1873; там же). На схилі зеленого пагорба в густій тіні розташувалася на траві група веселих молодих людей. Чисті звучні плями їх яскравих одягів сприймаються на темному тлі трави, немов пишний квітка. Світле блакитне небо вдалині поєднується з пронизаної сонцем тінню від невидимого дерева. Всі Це викликає відчуття миттєвої динаміки побаченого, радісною барвистості буття, пленерний характер зображення безсумнівний. У картині – може бути, несвідомо – відбилося то відчуття весняних радісних надій, яке було притаманне певної частини угорського суспільства після «компромісу» 1867 р Подальший шлях історичного розвитку країни показав всю безпідставність і короткозорість цих мрій. Не випадково в подальшому Синьої вже ніколи не досягає такої цілісності, і в його наступних творах все виразніше проявляється манірність і стилізація.
Скульптура і архітектура Угорщини в період після австро-угорської угоди майже повністю опинилися на службі у офіційних правлячих кіл. Посилилися після угоди можливості економічного розвитку створювали ілюзії процвітання нації. Саме до цього періоду відноситься масова забудова Будапешта і спорудження ряду монументальних громадських будівель. Однак єдиного стилю, як і всюди в Європі, переможниця угорська буржуазія створити не могла. Еклектично використовувалися різні «історичні» стилі. Найбільшою архітектурної завданням цього часу було будівництво грандіозного будівлі Парламенту (1884-1904), що вели за проектом Імре Штейндля (1838-1902).
В цей же період на площах і скверах столиці і ряду найбільших міст з’являються численні пам’ятники різним історичним діячам. Більшість з них свідчать про загальну кризу монументального мистецтва.
До кінця 19 ст. угорське мистецтво змогло підвести своєрідний підсумок свого розвитку. У 1896 р з незвичайною пишнотою святкується «Міленіум» – 1000-річний ювілей приходу угорців на свою нинішню територію. Була організована грандіозна виставка, до якої готувалася і в якій брали участь найбільші діячі угорського мистецтва. І, незважаючи на суто офіціозний характер ювілею і роздувається правлячими колами шовіністичний чад, на виставці з’явилися твори, пройняті передовими ідеями демократизму і революційної боротьби. Тут були «Страйк» Мункачі і його ж «Набуття Батьківщини» (1893; Будапешт, Парламент) -грандіозное історичне полотно, що протистоїть своїм трактуванням подій початковій історії угорців шовінізму правлячих кіл. Молодий художник Янош Торма (1870-1937) підготував картину «Арадскіе мученики» (1896; ВНГ), присвячену розстрілу героїв революції 1848 р австрійськими властями. Ця картина прозвучала як гнівна відповідь проповідникам угоди з Габсбургами. Тими ж революційно-визвольними ідеями перейнята картина І. Ревеса «Петефі перед боєм» (1896; там же).
Угорське образотворче мистецтво, пройшовши протягом одного століття великий шлях, дійшов кінця його з гідними результатами. Сформована в цей період художня культура країни відрізнялася яскравим національним своєрідністю. Вона стала основою подальшого плідного розвитку художньої творчості Угорщини.
